Cadáver-no-exquisito quemándose en el trópico. Créditos: Francisco Cubas/Iván Ruiz/Martin Parr. ©2013 Francisco Cubas

Nos tocaron, como a todos los hombres, malos tiempos en que vivir (1). La violencia que se extiende por el mundo, y en especial en México, donde los narcotraficantes se ensañan de manera sádica con sus víctimas, nos parece inusitada, aunque basta recordar las pinturas negras de Goya para darnos cuenta de que el horror que infligimos en nuestros semejantes actualmente no es sino una vuelta más en la milenaria espiral de nuestra historia, que avanza y retrocede sobre los mismos ejes. Lo que si resulta novedoso es el tratamiento con el que la fotografía contemporánea aborda esa violencia. Ese es el tema que Iván Ruiz ha investigado desde hace tres años, y que compartió hace unas semanas con el público de la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco en la conferencia titulada La incertidumbre estética en la nueva fotografía documental.

Ruiz es investigador del Programa de Semiótica y Estudios de la Significación en la Universidad Autónoma de Puebla, doctor en Historia del Arte por la UNAM y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Durante su charla, presentó al público un resumen muy accesible de los avances de su investigación, explora la forma en que la fotografía de nota roja de los diarios se ha convertido en foto de autor, digna de ser expuesta en museos como el MOMA, y las implicaciones éticas y estéticas de todo ello. La mayor parte de la exposición se basó en las imágenes de Fernando Brito, fotógrafo de Culiacán cuya serie Tus pasos se perdieron en el paisaje se ha hecho famosa internacionalmente, pero también mostró el trabajo de Enrique Metinides (decano de la nota roja en México y también famoso mundialmente), Eloy Valtierra, Teresa Margolles, Sally Mann, Pedro Pardo, Guillermo Arias y Álvarez Bravo. Con una sencillez que rara vez se observa entre los académicos, Ruiz preparó su discurso para un público no especializado, y explicó en términos claros y comunes el uso de referentes pictóricos en el trabajo de los autores mencionados, comparando sus fotografías con imágenes de Goya, Rembrandt y Andrea Mantegna, entre otros.

Pero a diferencia de las imágenes pictóricas, que no son tomadas directamente de la realidad, las fotografías de cadáveres remiten inevitablemente al cuerpo de un semejante, de una persona. Este es el principal problema ético que presentan, pero que para Iván Ruiz no justifica eludirlas u ocultarlas, porque nos están mostrando cosas que son pertinentes para nuestra sociedad, por tanto deben mostrarse y discutirse, ya que hay algo en ellas que nos concierne profundamente. De ahí el título de la conferencia, la incertidumbre estética.

Muerte de Adela Legarreta, por Enrique Metinides.

El día siguiente de su presentación me concedió amablemente una entrevista para abundar un poco en sus planteamientos. Humorista e iconoclasta, no todo lo platicado con él puede ser reproducido aquí, pero lo que sigue es, creo, lo más importante:

Fotógrafo Lector: ¿Cuál es la relación en México entre autores, críticos o estudiosos y público? Me parece que estos tres actores se mueven en tiempos muy distintos.

Iván Ruiz: Es realmente un anacronismo entre estos tres personajes. Hay un desfase muy grande, histórico quizá, entre autor y público. Público en un término muy amplio, porque tampoco se le puede caracterizar de una sola manera,  hay públicos muy heterogéneos, hay públicos que están pre-formados para una mirada y los autores trabajan para ella. No se puede homogeneizar, un público no hay sino que hay sectores de público o formaciones públicas, se puede decir. En la fotografía se presenta un caso muy singular, porque los autores en la medida en que avanzan en la formación de una mirada. Si tú me preguntas qué es lo que hace a un autor es la construcción de una mirada singular, una mirada sobre un acontecimiento histórico, social, etc. Esa mirada casi siempre está, no podría decir que avanzada o en retroceso, está en un tiempo distinto, y ese tiempo no puede decirse que es avanzado o pasado, porque en algunas ocasiones conjuga las dos temporalidades, los que son autores realmente tienden a complejizar (2) la mirada de tal forma que al ver las imágenes uno puede pensar en el pasado y puede pensar en el presente. Siempre el lugar más débil le pertenece al espectador porque tiene que armarse de toda una serie de estrategias, lecturas, para poder acercarse a la imagen, donde yo noto un quiebre radical es en la producción de fotografía de autor y el espectador que ellos esperan, es un espectador que nunca llega, es un espectador virtual porque los autores lo contemplan, pero nunca llega a la imagen porque está imposibilitado porque necesita mucha información para eso.

Fernando Brito, de la serie «Tus pasos se perdieron en el paisaje».

 FL: ¿Y la crítica?

IR: La crítica hace mucho tiempo que desapareció, por supuesto que sigue habiendo gente que se llama crítico de arte, pero la crítica fue absorbida por la curaduría, hay una diferencia muy elemental, la crítica hace juicios de valor: esto es bueno, esto no, esto es arte esto no es arte. La curaduría no trabaja así, la curaduría lo que hace es organizar un discurso alrededor de un autor. Metinides es un caso típico de curaduría, no es de crítica, no es porque el crítico del New  York Times haya dicho «Metinides es un autor fotográfico y por eso va a venir al MOMA»; a Metinides lo construyó un discurso curatorial, entonces él, bajo ciertos parámetros contemporáneos, fue leído e interpretado de una manera muy distinta con respecto a los parámetros de la nota roja. Un curador bajo un discurso dijo: «esto es nota roja pero además tiene un suplemento estético». Eso se me hace muy interesante, como la curaduría se convierte en un tercer régimen de significación: autor, espectador, curaduría, que viene a darle un carácter estético a las obras.

FL: ¿Ya no existe entonces la figura del crítico?

IR: Alguien que hoy se llame crítico de arte me parece un desfase cronológico, los críticos de arte tuvieron un lugar en el arte moderno en México, como por ejemplo Pellicer y Octavio Paz, los grandes críticos del arte moderno eran los poetas, porque había una operación compleja de traducción con respecto a la tradición pictórica fundamentalmente. Ahora que estuve en el Museo Carlos Pellicer veía la foto de Julio Castellanos y Carlos Pellicer que me pareció bellísima y emblemática no sólo por la relación interna entre ellos dos sino porque hay una correspondencia entre la poesía y la pintura que marca un momento en el arte moderno en México. El arte moderno en México es la interpretación que el poeta le da a la pintura, y eso la dota de un aura especial. Esas condiciones se rompieron desde los años 50 y ahora es otro mecanismo de significación el que rige. A mí me parece que no es pertinente llamarse crítico. El crítico ha perdido su función en una sociedad que ha perdido valores, no puedes venir a marcar lo que es alta cultura o baja cultura, buen arte, mal arte, porque eso es lo que hace un crítico finalmente.

Asalto al coche, Francisco de Goya y Lucientes, 1786-87.

FL: Es lo que añora Vargas Llosa en su libro La civilización del espectáculo.

IR: Con una añoranza recalcitrante, casi casi fascista y de derecha, diciendo esto es el buen arte, el buen gusto, la élite. Es lo que Pierre Bordeau complejizó muy tempranamente. La baja cultura hace más cultura que la alta, la alta absorbe, pero la cultura se genera en lo bajo.

FL: Sin embargo es cierto que mucho del arte contemporáneo parece una burla al espectador, como denuncia la famosa (en México) Avelina Lésper.

IR: Es un juego muy ambivalente del cual yo no participo pero que es muy sano enunciar, y tiene que ver justamente con cómo el arte contemporáneo en esta apertura crítica perversamente y maquiavelicamente juega con nociones de autoría y de originalidad para cuestionarlas. Avelina es un caso  patético dentro del arte contemporáneo, una persona sin formación visual con una capacidad de denunciar, ella es la Laura Bozo del arte contemporáneo, es como el ojo inquisidor de la colonia, que denuncia y denuncia. En algunas ocasiones tiene razón, porque realmente el arte contemporáneo es desmedido y uno podría discutir ad infinitum por qué Teresa Margoles presenta esas piezas forenses en una galería de España que además se compran por art dealers internacionales, pero yo no creo que el denunciar eso resuelva el problema de la estética, el tema de la estética es profundamente oscuro, responde en una parte al mercado y responde a perversiones humanas muy profundas. Metinides es comprado por el MOMA porque responde a una perversión sumamente profunda. ¿Qué ves en la tragedia, en el horror, en la desdicha que te produzca placer? Eso es una absoluta y total perversión, el arte contemporáneo trabaja con perversiones y esa es una de ellas, el morbo, lo que te genera lo que te suscita, lo que te hace pensar. Muchos dicen y me parece un lugar común, yo no pondría una foto de Sally Mann en mi sala, y está bien pero esa persona no sabe de arte, esa persona busca decorar. Los coleccionistas de arte compran piezas que son profundamente provocativas. La estética rebasa la ética. Analizar así el trabajo de Brito es muy fácil, desde la ética no es arte, punto. Pero uno no se puede quedar con eso porque las fotografías intrigan demasiado, yo llevo tres años viéndolas, escribiendo sobre ellas, contemplándolas y cada vez descubro nuevas cosas al meditar sobre las imágenes, fundamentalmente sobre la cuestión simbólica. ¿Por qué ese cadáver se integra a una tradición pictórica?

Muestra de Teresa Margolles, compuesta por joyas incautadas a narcotraficantes, a las que se han sustituido las piedras preciosas por fragmentos de vidrios rotos recogidos en escenas de crímenes.

Obrero en huelga asesinado, Manuel Álvarez Bravo, 1934. El mayor precedente del cadáver como foto de autor en México.

FL: Mencionabas que el espectador siempre está en el lugar más débil para enfrentarse a una imagen, ¿desde que disciplinas o puntos de vistas habría que abordar la fotografía contemporánea?

IR: Como la fotografía se mueve entre los discursos ya no basta solamente saber de técnica fotográfica para poder analizar una fotografía contemporánea. Una fotografía como las de Brito o Pardo te exige saber un poco de técnica forense. Hay una codificación en el lenguaje que incluye otros discursos, el forense, el jurídico, el estético, el cultural. Creo que ya no hay una autosuficiencia fotográfica en términos de disciplina para hablar solamente de lentes, ángulos, etc. Creo que las cosas se han complejizado cada vez más y lo que ha desaparecido radicalmente es el instante decisivo, no hay instante decisivo en la fotografía, hay instante construido, hay mirada construida. Un fotógrafo se forma no sólo con los referentes fotográficos, la riqueza está en explorar fuentes visuales cinematográficas, pictóricas, de performance, de instalación, que pueden enriquecer los modos en los que se produce la fotografía contemporánea.

Francisco Cubas

(1) Jorge Luis Borges en su nota preliminar a Nueva refutación del tiempo.

(2) En aras de documentar con mayor exactitud la plática, la redacción ha decidido reproducir éste y otros artefactos verbales propios de la tribu académica, con la esperanza de que el lector sabrá ser paciente con ellos.